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王羲之与达•芬奇:​两其中西美术传统的象征‘yabo亚搏手机版app下载’

更新时间  2021-07-03 19:54 阅读
本文摘要:01我将王羲之与达•芬奇比力的缘起我最早公然把王羲之和列奥那多•达•芬奇(简称达•芬奇,Leonardo da Vinci,1452-1519)作比力是2012年秋天在上海大学中国今世文化研究中心做“书法与符号学”为主题的陈诉,在总结中国书法审美传统时,我提醒听众,中国人众所周知的《兰亭序》和世界名画《蒙娜丽莎》(意大利人平常叫做La Gioconda,约1503-1505年间)具有同等的社会价值和文化分量。

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01我将王羲之与达•芬奇比力的缘起我最早公然把王羲之和列奥那多•达•芬奇(简称达•芬奇,Leonardo da Vinci,1452-1519)作比力是2012年秋天在上海大学中国今世文化研究中心做“书法与符号学”为主题的陈诉,在总结中国书法审美传统时,我提醒听众,中国人众所周知的《兰亭序》和世界名画《蒙娜丽莎》(意大利人平常叫做La Gioconda,约1503-1505年间)具有同等的社会价值和文化分量。如果弃捐书法与油画的直接可比性和审美品第问题,这两幅作品实际上都是各自审美传统的象征。《兰亭序》是中国和日本公认的书法传统的象征,中国书法家协会所评的奖就命名为“中国书法兰亭奖”。

日本、韩国和东南亚一些国家也都有各自的“兰亭笔会”组织。同样,《蒙娜丽莎》可以说是近代以来西方最有名的一幅画,是巴黎卢浮宫的游客最感兴趣的作品,即即是文化水平较低的人也很是熟悉这幅画。△王羲之《兰亭序》局部△达·芬奇《蒙娜丽莎》固然,这两幅作品未必是王羲之和达•芬奇最乐成的作品,但从社会和文化影响来说,《兰亭序》和《蒙娜丽莎》可以说已经成为各自作者的象征。

二者的相似性可归纳综合为:它们都既有浓重的神秘感又对子女发生了久远影响。2019年春天,我在去中国到场“源流•时代:绍兴论坛——王羲之与二王学的构建”的国际研讨会之前,为了让我母亲充实相识情况,我跟她说,我要到“中国的达•芬奇”的家乡去到场以他的书艺为主题的重要学术运动。

我为什么要这么说呢?因为至少在意大利人看来,说起天才,大部门人都市想到达•芬奇,意大利首都罗马的机场就叫“达•芬奇国际机场”。虽然,西方美术传统上伟大的艺术家许多,而且不少是意大利人,可是,就我小我私家喜爱而言,达•芬奇留下的作品虽不如同时期的大家富厚——长寿的米开朗基罗(Michelangelo Buonarroti, 1475-1564)和夭亡的拉斐尔(Raffaello Sanzio,1483-1520)都是高产的艺术家,与达•芬奇并称“文艺再起三杰”——但从艺术境界来讲,达•芬奇要高于其他的画家。我偏爱达•芬奇也许和我母亲有关。她从1977年当全科医生以来,诊所墙上一直挂着达•芬奇关于人体剖解的素描版画,给我留下了很深的印象。

我最早对一幅画的清晰回忆,就是或许七八岁时母亲给我看过《蒙娜丽莎》的照片,其时她还问我:“你看看她的面容,她是不是在笑?”所以,一旦要给我妈妈先容王羲之,我就会把东亚的“书法圣人”和西方的“艺术巨匠”联系起来。厥后,随着我研究《集王圣教序》与王羲之逐渐深入,我发现了那次不经意的比对并不缺乏证据。首先,我在2019年下半年买到朱杰勤的《王羲之评传》,这是1940年商务印书馆出书的。

这本书与1948年上海正中书局出书的沈子善《王羲之研究》都是中国最早研究王羲之的图书。《王羲之评传》的“引言”中有一段与我对比王羲之与达•芬奇很是靠近的话:以如此伟大之美术家,倘在外洋文明诸国,则必有人为之建立纪念会矣,提倡王羲之奖金矣,为之举行百年祭矣,而关于彼人之年谱列传,尤多至不行胜数,至少亦视之为拉飞耳(Raphael)、米克朗启洛(Michelangelo)等俦,为人挦扯殆尽矣。

虽然,这里并没把达•芬奇与王羲之作比力,可是,朱氏同样是把近代绘画传统精髓的两个代表人物与“书圣”作了比力,可以说与我的比喻大同小异。《王羲之评传》这个提法的目的是提醒更多的中国人意识到王羲之在艺术上的成就。在2020年的今天,我的目的并不在于提醒中国公共对王羲之应该有如何水平的重视,而是提醒世界喜爱美术的人们,王羲之的艺术造诣等同于西方最经典的艺术家。

△朱杰勤《王羲之评传》实际上,西方学者喜仁龙(Osvald Sirén,1879-1966)也早在1933年出书的《中国早期绘画史》(A History of Early Chinese Painting)序言里讲到:“在中国的艺术长河中,没有比王羲之更受接待的艺术家了”。虽然,他讲的是绘画史而不是书法史,可是,他必须把王羲之放进去,说他是最受接待的,在中国是这样,在日本也是这样。这种极高的职位也只能让我们遐想到西方美术传统中同样被视为巨人的达•芬奇、米开朗基罗等大家。

因此,虽然,王羲之与达•芬奇相距1150年之久,二人所处的历史、文化与地理情况截然差别,可是,笔者认为,我们详细视察两者在艺术方面的造诣,还能找出一些配合点。02千古范例的《兰亭序》和《蒙娜丽莎》只要讲《兰亭序》,绝大部门受过中学教育的中国人都明确是指什么。它的艺术价值、文学和文化职位,中国人一定很清楚。西方汉学虽没有充实注意到《兰亭序》的艺术价值,但传统汉学研究究竟是从中国文学遗产入手的,所以《兰亭序》作为一篇文学作品,也早在1879年第一次被翻译成西文。

上海有一位叫晁德莅(Angelo Zottoli,1826-1902)的意大利传教士,在他的《中国文学教程》(Cursus litteraturae sinicae)里把《兰亭序》翻译成了拉丁文。其时传教士的官方语言是拉丁语,现在理论上还是,但基本上用的是各国的语言,不外,在严谨的学术领域一定要用拉丁文,19世纪尤其如此。中国文学的教科书中还收录了《兰亭序》,我以为这已经能够让我们意识到王羲之《兰亭序》在书法和文学上的分量。

现存的《兰亭序》书迹不是原迹,而故宫博物院藏的两个比力可靠的摹本都纷歧定是最能够代表王羲之书风的原作。王羲之《兰亭序》的文本内容的真相也是学术界争论的一个热点。

无论如何,即便从初唐以来流传的《兰亭序》“神龙本”或元代才开始著录的“张金界奴本”(通常所谓的“虞世南临本”)都是可以质疑的作品,但它们对其后的书法史发生了庞大影响,已经成为王羲之书法的审美范例。《蒙娜丽莎》实际上也不止一个版本,现在至少有四个版本(除了卢浮宫的版本以外,马德里普拉多博物馆藏品中有一幅被学者认为可能靠近于达•芬奇早期设想的效果)。这并不奇怪。文艺再起时期的油画和壁画都需要先完成细致的草图(意大利语叫cartone,即纸板的意思)然后通过上色再完善它,最终成为完整的“画”。

而达•芬奇很是注重草图的前期事情的细节,一般他画一幅画要比其他画家慢许多(这点他与文艺再起高产画家完全差别),甚至有学者认为他功夫主要是花在草图上面。《蒙娜丽莎》的可疑性倒没有《兰亭序》那么大,除了肖像详细人物和完成年月另有一些争论,没有人怀疑它是达•芬奇的原作。而且,对于绘画创作历程很是缓慢的达•芬奇来说,这幅肖像画是其自得之作。

他在翡冷翠、米兰、罗马都随身带着这幅画,应法兰西国王弗朗索瓦一世(François I,1494-1547)之邀,在1517年搬到法国的时候,他把这幅画与厥后同样也纳入了巴黎卢浮宫的几幅作品都带到了法国。虽然,学术界关于《兰亭序》墨迹和《晋书•王羲之传》的文字的详细内容和笔势的详细形象争论不休,但可以肯定的是,《兰亭序》也是王羲之的自得之作。《世说新语•企羡》云:“王右军得人以《兰亭集序》方《金谷诗序》,又以己敌石崇,甚有欣色”。从这则纪录可知,因为石崇(249-300)的《金谷诗序》的书法价值未曾有人赞美,王羲之体贴的应是《兰亭序》的文学价值。

遗憾的是,从现存资料来看,《兰亭序》的书法意义只能从贞观年间(627-649)编撰的《晋书》和褚遂良(596-658)整理的《右军书目》两种文献来验证,但谁人年月离353年4月25日(永和九年三月三日)那次雅集已有300年之久。不外,我们可以肯定的是,既然王羲之对这篇文章很满足,无论是《世说新语》所载的“短本”《临河叙》,还是《晋书•王羲之传》纪录的“长本”《兰亭序》,王羲之在353年以后到去世的八年间绝对有过誊录这篇文章的时机,所以我们不行以断定没有他亲手书写的《兰亭序》真迹流传于世。王羲之与达•芬奇对各自作品的喜爱或许也是使《兰亭序》和《蒙娜丽莎》越来越成为两种差别的艺术传统的象征的缘由。

卢浮宫文物很是富厚,达•芬奇绘画不只有《蒙娜丽莎》,可是观光者对这幅画的关注往往要凌驾其他的艺术品。《兰亭序》也经常被用来做书法史或书法作品图书的封面,无疑是印刷版本最多的书法作品之一。甚至在中国书法史上,另有过以“兰亭”来代称书法的例子,其中一个例子即12世纪初的《兰亭续帖》。

03两位“世殊事异”的天才任何现象都不是伶仃的存在,天才也很少是孤零零地泛起。孙过庭(约646-约690)在他的《书谱》(完成于687年)中说:“而东晋士大人,相互陶染。至于王、谢之族,郗、庾之伦,纵不尽其神奇,咸亦挹其风味”。

大家可以看出,孙氏提出的解释是王羲之、王献之(344-386)、谢安(320-385)、郗愔(313-384)、庾翼(305-345)等权门子弟之间有频繁的来往。这是说,虽然王羲之是其时绝对顶尖的人物,可是,他周围的人在书法方面也都有一定的水平。这点正好与达•芬奇长大的地方翡冷翠,包罗厥后居住过的米兰和罗马很有相似之处:除了他以外,其时另有很是多的艺术妙手,除了上述的米开朗基罗和拉斐尔以外,另有皮耶罗•德拉•弗朗切斯卡(Piero della Francesca,约1415-1492)、布拉曼特(Donato Bramante,1444-1514)、桑德罗•波提切利(Sandro Botticelli, 1445-1510)等醒目多种手艺的巨匠。因此,王羲之与达•芬奇正好代表了两种差别的充满文艺气息的时代和文化。

故两位天才具有重要的象征性。可是我们也不行忽略他们之间的差别。第一,东晋时期的江南与意大利中北部的政治状况全然差别。

首先从地理国界来看,王羲之曾经运动过的今天的江苏、湖北与浙江,比达•芬奇生活过的翡冷翠、米兰与罗马的意大利中北部要大几倍:今天的托斯卡纳、伦巴第和拉齐奥三个大区一共才62000平方公里,而仅江苏省就有102000平方公里之多。固然,东晋时期中国南北破裂对立局势造成了江南社会不甚稳定的情况——东晋与北方的后赵、前秦、前燕、北魏不停发生战争,内部君臣的阴谋斗争与事故也不少,如322年王敦(266-324)在武昌起义到371年桓温(312-373)让简文帝即位。可是,这种局势与15世纪至16世纪的意大利中北部还不太一样,因为意大利并没有统一,而是包罗各个独立的国都与王国组成的半岛(意大利真正意义上的统一始于获取罗马的1870年)。第二,王羲之究竟是贵族,属于两晋有相当政治影响的琅琊王氏家族,是尺度的高门子弟。

而达•芬奇只是职位较高的公证员之子,由于是婚外所生,一直没获得父亲的正式认可,所以无法走与父亲同样的门路,只能在低卑的工艺圈求个饭碗。这就是说,王羲之受的是其时尺度的贵族教育,是切合其时知识分子尺度形象的人物,而达•芬奇只能当一个工匠——他自称是“没有文史知识的人”(omo sanza lettere)。这句话是他居心用夸张之语诉苦其时自豪自大的文人瞧不起像他这样不懂拉丁文的工匠。

在达•芬奇看来,那些“文人”缺乏与自然界的直接相同。达•芬奇脑子灵光,眼睛敏锐,手艺精巧,希望对自然科学种种现象做穷尽的研究,但因为他缺乏系统的知识训练,无法查阅古罗马和古希腊的经典著作,只能停留在一个敏锐画家的写实分析的状态。他心里不把自己看作是画家,却自认为是个科学家。

他不仅认为绘画是科学的基础,而且还说绘画的“神性可以把画家的思想转酿成类似于神的思想”。在达•芬奇看来,绘画之所以高于雕塑是因为绘画所支付的脑力多于体力,这一点有学者认为他是在居心反驳以雕塑为主要体现手段的米开朗基罗,即他其时的主要竞争对手。达•芬奇的绘画创作一直以光学研究为基础,作好草图稿本之后再用毛笔上色,操作时间很是缓慢。

实际上他绘画的真正功夫是花在草图上的,所以16世纪初年逾50岁的达•芬奇已经不太乐意用画笔画画上色了,经常由他画室的门生来完成他的稿本。王羲之首先是个儒家思想情况造就的士医生。

他憧憬古代的隐逸之士,没有在政坛上往上爬的盼望,但作为官员他必须思量救世安民。从他种种书信和表奏都能看出他务实的做法和耿直的态度。我们在《晋书•王羲之传》读到的他担忧黎民生活的纪录,就是证明:时东土饥荒,羲之辄开仓振贷。

然朝廷赋役繁重,吴会尤甚,羲之每上疏争之,事多见从。(《晋书》卷八〇,第2097页)另外,王羲之认为“国家之何在于内外和”(《晋书》卷八〇,第2094页),所以他曾经规劝挚友殷浩(306-356)和谢万(约321-361)不要北伐,不幸两人并没有听取王羲之的建议,效果都以失败了结。虽然王羲之曾任“护军将军”“右军将军”,人称“王右军”,却没有到场过任何战争,且尽力阻止东晋的北伐战争。王羲之一直瞧不起同样是士族身世的王述(303-368),厥后王述成为他的上司,施加抨击,王羲之感应羞辱,终于在355年4月30日(永和十一年三月九日)辞官,并到怙恃墓前立誓不再做官,足以看出他耿直决绝的性格。

而达•芬奇则相反,他并不以为与他的家乡翡冷翠或曾经待过的米兰的政敌有实际互助关系是个何等严重的问题。他曾经在1500年主动向占领米兰的法兰西人自荐,一点都不在意这叛逆了自己居住过17年的都会。两年以后的1502年夏天,达•芬奇还联系残暴的武士切萨雷•波吉亚(Cesare Borgia,1475-1507)孝敬他的军事知识,并没有思量波吉亚很可能把这些军事知识用于侵略他的家乡翡冷翠。

1503年7月,波吉亚被打败以后,达•芬奇还给奥斯曼帝国苏丹巴耶济德二世(Bayezid II,1447-1512)写自荐信表现他有能力在博斯普鲁斯海峡制作一座桥。这封信的阿拉伯文版现藏于伊斯坦布尔托普卡匹皇宮(Top-Qapu Seraj,E 6184)。虽原稿已失,但法兰西学会还存有这座桥的开端方案手稿(L.66背)。达•芬奇出生后一年,即1453年时,信仰伊斯兰教的奥斯曼帝国消灭了信仰基督教的东罗马帝国(395-1453)。

从信仰天主教的意大利的角度来看,这也是伊斯兰教所谓“不信者”对欧洲发生最直接威胁的开始。但对达•芬奇来说,跟奥斯曼帝国互助并不是个问题。

另外,与名实不符的“王右军”正好相反,达•芬奇确实做出了许多跟军事科技相关的方案,《大西洋手稿》收录的“大火炮”(33正)、“翻墙机”(139正)和“庞大弩”(149正)等图,同样出于他超出凡俗的想象力(图1)。△图1 庞大弩-Ambrosiana-Codice-Atlantico-Codex-Atlanticus-f-149-recto固然,达•芬奇没有详细的政治理想,主要思量哪个元首给他发挥本事的时机,不即是说他没有个性,从他与米开朗基罗的冲突可以看出他的个性和自信一定会让他挣脱平凡工匠的运气。而王羲之对官员身份以外的生活另有许多寄托,他究竟是玄学和清谈民风大配景下的人物,对文学、音乐和书画等能够抒发情怀的艺术都有一定的相识,只是书法造诣特别突出而已。

04高端艺术相通的三个因素达•芬奇与王羲之,这两位天才的小我私家配景虽截然差别,但作为两种高端艺术的代表人物,精神追求与艺术生涯确有更多相同之处。其一,与自然界的关系与情感。关于王羲之最著名的一个典故是兰亭雅集,而他写的《兰亭序》一文记述了那次“少长咸集”的“修禊”运动,通过曲水流觞等惬意雅致的交流,还形成了一番憧憬通达大自然真理的人文气氛——如“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”的著名对联所总结的那样。这些文人与大自然外交的层面主要是感性的文艺抒情与清谈的哲学探讨——甚至不能排挤玄门与释教打坐静思等种种手段,固然出发点与文艺再起时期达•芬奇等艺术家和科学家所探索的自然科学世界有很大的差别,但从小我私家与大自然的感应关系来讲,两种态度未必有很大的差别。

究竟王羲之与达•芬奇都是师法大自然,只是所探究的“自然”的界说略有差别而已。王羲之是玄门徒,经常采药服食,还跟僧人和释教徒来往,显着生活在充满着形而上色彩的人文情况中。在《晋书•王羲之传》中,王羲之自言如下:羲之既去官,与东土人士尽山水之游,弋钓为娱。

又与羽士许迈共修服食,采药石不远千里,徧游东中诸郡,穷诸名山,泛沧海,叹曰:“我卒当以乐死”。(《晋书》卷八〇,第2101页)达•芬奇则相反,他对宗教不感兴趣,推崇科学,研究光学、水力学、剖解学等。但如意大利著名的文艺再起研究专家欧金尼奥•加林(Eugenio Garin,1909-2004)总结的那样,“达•芬奇是一位不知疲倦的视察者,用惊人的说服力审视自己的履历,可是,他并不总是能逾越无系统的巫师实验的历程”。他虽提倡科学,并认为数学是科学的基础,却离不开带有显着神学迷信的中世纪旧学,与伽利略•伽利莱(Galileo Galilei,1564-1642)的真正科学精神并不是同一个状态。

因此,我以为这点未必与王羲之玄学清谈追求浏览大自然的感性相矛盾。可以肯定的是,他们与自然界保持着精密的关系,这对他们的艺术造诣无疑也起过相当的作用。

其二,对小我私家生涯与时代的悲慨。客观地评价王羲之与达•芬奇的生平事迹,不得不认可他们的一生充满着委屈、痛苦与无奈。王羲之不光对其时的政坛有意见,而且对周围的士医生也有不满。

他是被赶出出生地琅琊的北方贵族,又饱受疾患之苦,眼见周围亲友的不幸遭遇,纵观他留下的书信,我们不难发现他心里存在着不安之心。日本学者森野繁夫的《王羲之全书翰》在王羲之书信资料方面最具权威性。

从书末附有《语句索引》可知,王羲之书信泛起许多表现感伤的词语,像“悲悼”“怨望”“畏愁”“祸毒”“悔悼”等(光“哀”字开头的词就有20个)。虽然,这些词都属于其时文人书信的套语,可是,依然可以在一定水平上折射出东晋士医生的心田世界。同样,达•芬奇一生虽不像王羲之晚年那样疾病缠身,但一直担忧父亲不认可他,除了小时候与爷爷奶奶关系很是甜蜜以外,从没有感受过家的温暖,他一直都和学弟一起生活,没有立室。另外,因为事情上经常泛起拖延症——一方面是他绘画步骤缓慢,另一方面他的兴趣过于杂乱,无法静下心来完成作品——他也无法与其时的艺术妙手竞争。

虽然众人皆知达•芬奇精致绝伦的画法,但艺术市场知道他一般都不会定时提交作品,同样也很清楚他很多多少工程计划是很难实现的。反而是他的年轻对手米开朗基罗和拉斐尔,不光让订购者对作品满足,而且工期也相当快,因此他们的收入往往要比达•芬奇高几倍。

所幸这两位天才在晚年都获得了最终的安乐生活:王羲之52岁辞官以后,在浙东一带享受了回归自然的祥和潇洒的六年时光;65岁的达•芬奇在1517年接受了法兰西国王的邀请后,移居法国西北地域的昂布瓦斯。法兰西国王弗朗索瓦一世摆设他住在克洛吕塞城堡(Château du Clos Lucé)。在这里,达•芬奇很大的水平上回到他幼儿时代的绿色田园生活,与门生们一起渡过他奇特生活的最后三年。

王羲之与达•芬奇一生的失败或残缺,在他们留下的书信和条记中都有详细的纪录,这也是时代的人文情怀和心理寄托的直接反映。其三,驾轻就熟的美妙体现。据达•芬奇发给米兰君主路德维克•莫罗(Ludovico il Moro,1452-1508)的一封自荐先容信(《大西洋手稿》1082正),他似乎对自己文字书写的雅观度不是很自信,因为这封信显着是请了工致大方的专业书手来誊录的。

达•芬奇一般是从右到左的镜像写字,以左手为主右手为辅,所以他的条记读起来很费劲。他现存的唯一签名是在米兰国家档案馆藏的一张条约上。这是他与门生在1483年4月25日在公证员眼前所签绘制《岩间圣母》的条约,行文是拉丁文,在页脚达•芬奇签署“Io Lionardo da Vinci”(我,列奥那多•达•芬奇)(图2b),虽然在审美上无法与王羲之《得示帖》(日本皇家藏)署名“王羲之顿首”直接对比(图2a),可是也并不缺乏自己的趣味。

即便书写对达•芬奇来说只是记载思辨的语言而不具有书法的艺术性,然而我相信如果他读到中国最鲜活精到的书法理论与实践论述——孙过庭《书谱》,尤其是第52-61行的内容(图3),他肯定会浏览孙氏用自然界种种形象来形貌书法笔势的词语,像“悬针垂露”“奔雷坠石”“鸿飞兽骇”等说法。孙过庭明确告诉我们,这些都是跟书法的“姿”“态”“势”和“形”有关系的说法。

在孙过庭等中国昔人看来,书法形态“同自然之妙有”,确实可以与自然界直接挂钩。同样,达•芬奇所认识的自然界(包罗人体在内)都是将绘画天才的敏锐的视察诉诸精巧手笔的效果。

他画出的种种素描并不是艺术创作而是探究、分析与形貌自然界的产物,是通过他的思维和审美在画面上展开再现的自然界,他在条记中写道:画家的心应当像一面镜子,将自己转化为工具的颜色,并如实摄进摆在眼前所有物体的形象。应该晓得,如果你不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手,那么也就不是一位高明的画家。

(法兰西学会藏Ashburnham 《阿什伯纳姆手稿》2背)这与孙过庭将笔势比成自然界的某种现象有一定的配合性。虽然,我们还不知道王羲之对书论的焦点论点是什么,可是,从“甚有右军法”的孙过庭撰写的《书谱》可以推论,王羲之应该也认同书法与自然界的相比。王羲之除了《兰亭序》以外,没有留下严格意义上的书法作品,但他其时肯定有过追求“书法创作”的情景,应该还留下过很多多少切合他审美要求的杰作,可是我们现在只能看到他的几幅书信的摹本而已。与王羲之完全相反,我们尚能看到达•芬奇真正的作品,虽与同时代的名家米开朗基罗和拉斐尔相比数量不算许多,但至少它们可以代表他的绘画成就。

实际上,已有学者指出,体现达•芬奇艺术造诣绝对逾越时代的是他的手稿。他在手稿涉及到的内容很是广泛——绘画题材训练、剖解学、工程、水利、修建等,直到现在,我们还会发现,他把如此富厚多彩的“工具”都画得那么精致,那么传神,简直令人佩服不已。正如美国文艺再起艺术史专家伯纳德•贝伦森(Bernard Berenson,1865-1959)以及欧金尼奥•加林所说的那样,达•芬奇的素描,画什么工具都市画成漂亮到极致的效果。

可是值得注意的是,他把素描当成是照相和条记。无疑是当看到了什么令他注意的现象时,他即兴把它画出来,可以说是驾轻就熟最直接、最痛快的绘画体现。这点跟王羲之书信其实很是相似。我们看不到王羲之其时应该写得很是工致的《黄庭经》等楷书作品的真迹,所以我们浏览王羲之的书法,和浏览达•芬奇手稿一样,也只能依靠具有即兴特征的书信摹本。

达•芬奇淋漓尽致的线条与局部上色是他几十年视察事物和探究几何学等功夫的自然效果。王羲之的生动生动的笔势也是他恒久誊录和撰写种种文本修炼的自然效果。我想,这两位天才的作品给我们的一种感受是他们创作历程并没有“辛苦”和“做作”。正好相反,他们都是把创作工具——无论是剖解人体还是叙述情景的汉字——自然而然体现在二维的纸面上。

不外,因为它们是通晓大自然之形与神的伟大艺术家所作,充满着一种逾越二维平面的生命和活气,在几百年甚至上千年之后的今天,依然向人类显露造化之美。从某种意义上说,他们驾轻就熟的创作境界实际上就是中国书法所谓“意在笔先”与“胸有成竹”的境界。王羲之与达•芬奇各自的艺术另有一个值得注意的配合点。

王羲之少年尚未发挥自己包罗书法在内的才气,到了一定年事之后才到达了最高的境界,《晋书•王羲之传》纪录“羲之书初不胜庾翼、郗愔,及其暮年方妙”。达•芬奇也有类似的情况。学者已经指出,他第一幅独立的绘画作品是30岁以后所作——《圣母领报》(Annunciazione,约1472-1475年间)(翡冷翠乌菲兹美术馆藏),其实尚未脱开安德烈•德尔•委罗基奥(Andrea del Verrocchio,约1435-1488)的影响,只有从1475年左右的《柏诺瓦的圣母》(Madonna Benois,圣彼得堡,埃尔米塔日博物馆藏)才到达了自己画风的境界。

这正好跟王羲之书艺的成熟期很相似。他早年的作品《姨母帖》(辽宁省博物馆藏)跟他50岁以后写的《兰亭序》与《丧乱帖》(日本皇家藏)一样(图4a、b),在气势派头上有相当的差别。同样,达•芬奇的《抱银鼠的女子》(Dama con l’ermellino,1488-1490年间,克拉科夫恰尔托雷斯基博物馆藏)、《最后的晚餐》(Cenacolo,1498年,米兰恩宠圣母堂藏)、《蒙娜丽莎》《施洗者圣约翰》(San Giovanni Battista,约1514年,卢浮宫藏)等大作也都是“暮年之作”。△图4a、b王羲之《姨母帖》《丧乱帖》只管民族与历史配景各有差别,文化现象与艺术造诣或有差异,但对精致完美的追求是全世界都相同的。

在今天的“地球村”里,东方西方所有民族皆知达•芬奇与文艺再起名家,可是只有远东的中国、日本和韩国才相识王羲之与中国古代书法名家。这是历史原因造成的。

正如欧洲学者喜仁龙所总结的那样:“如果我们不能在最伟大的中国书家的笔法中发现极精微的艺术品质,这可能是由于我们缺乏想象力和对中国人心灵的明白”。孙过庭《书谱》当中另有一段很是精彩的话,将书法笔势的富厚形态与文士形而上的探究精神直接联系在一起。我相信,这句无疑是指王羲之等书法名家,可是同样也可以归纳综合西方巨匠达•芬奇:“好异尚奇之士,玩体势之多方;穷微测妙之夫,得推移之奥赜”。△达·芬奇《最后的晚餐》(泉源:美术网)我相信,如果达•芬奇能够观摩中国古代书法杰作,也肯定能领会它的玄妙。

究竟,高端艺术的本质是全世界相同的。*作者:毕罗(Pietro De Laurentis),意大利汉学家。


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